Texto de Diana Darke, publicado em 26/09/2026 no Middle East Eye.

A Tapeçaria de Bayeux reflete uma rica herança de redes comerciais que se estendiam muito além da Europa, chegando ao mundo islâmico, e demonstra a migração dos sofisticados motivos artísticos do Islã.

As escolhas estéticas do mundo islâmico foram incorporadas aos contornos de uma crônica histórica inglesa, moldando fortemente a identidade visual da realeza normanda. A evidência mais clara pode ser vista nas bordas que a delimitam, na parte superior e inferior, habitadas por centenas de animais. Nada disso é aleatório. Todos foram escolhidos especificamente por seus significados, muitos derivados de fontes orientais.

O presidente francês Emmanuel Macron e o rei Charles da Grã-Bretanha assistem a uma prévia da exposição da Tapeçaria de Bayeux no Museu Britânico, em 2 de setembro de 2026 (AFP).

As scriptoria monásticas medievais mantinham arquivos visuais de desenhos estrangeiros, garantindo que padrões altamente complexos de seda do mundo islâmico e persa-sassânida pudessem ser preservados e reproduzidos ao longo das gerações. Os próprios tecidos de seda eram artigos de luxo incrivelmente caros, então monges e miniaturistas  desconstruíram, catalogaram e armazenaram esses motivos através da criação de livros de padrões (Musterbucher).

Quando um tecido de origem islâmica de alto valor chegava a um mosteiro, geralmente como um presente diplomático, um invólucro para relíquias sagradas ou uma vestimenta real, um mestre artesão esboçava cuidadosamente o padrão nos livros de padrões do mosteiro. Eram manuais de referência especializados, de bolso, repleto de esboços, figuras de animais, layouts de bordas onduladas e estilos alfabéticos.

Motivos orientais complexos, como leões em confronto ou grifos míticos emoldurados por medalhões circulares (roundels) eram isolados do tecido e reproduzidos. Estes livros funcionavam exatamente como catálogos industriais de padrões, com os monges utilizando técnicas de transferência mecânica precisa para preservar com exatidão a simetria geométrica da seda tecida diretamente para o pergaminho plano.

Os próprios tecidos de luxo geralmente nunca saíam do tesouro do mosteiro. Um escriba encarregado de miniaturizar um novo livro de evangelhos simplesmente entrava no tesouro da igreja, estendia um tecido de seda importado (de origem abássida ou fatímida) sobre a mesa e copiava o desenho de suas bordas diretamente nas margens do livro sagrado que estava escrevendo.

Com o tempo, este novo livro de evangelhos tornou-se essencialmente um registro permanente e sagrado do padrão de seda, que outros escribas copiariam posteriormente.

Leões estilizados e grifos alados

Através destes métodos de compilação de livros-modelo, as scriptoria anglo-saxãs e normandas desenvolveram, com sucesso, uma biblioteca visual intercultural. Isso permitiu

que um bordadeiro na Inglaterra do século XI consultasse e bordasse facilmente um arquétipo de leão persa que havia sido tecido em uma oficina síria décadas, ou mesmo séculos, antes.

Nas cenas dois e três da Tapeçaria de Bayeux, quando o Rei Eduardo envia Haroldo em sua jornada, as margens exibem pares de leões estilizados e grifos alados frente a frente em simetria heráldica. Isso reflete os medalhões comuns nas sedas de luxo persas e abássidas. Para um observador medieval na cristandade europeia, esses desenhos orientais sinalizavam extrema riqueza, prestígio e alto status.

A nobreza de Haroldo é estabelecida através de sua representação artística como um governante que pratica falcoaria; um símbolo icônico de autoridade, originário da arte real sassânida e posteriormente adotado pelos primeiros governantes muçulmanos, muito antes de ser incorporado pelos miniaturistas ocidentais.

A nobreza de Haroldo é emoldurada por sua prática de caça com falcões, um símbolo de autoridade que tem origem na arte real sassânida (Wikimedia Commons).

Surgem bestas híbridas fabulosas, como centauros, esfinges e leopardos alados, que chegam à arte normanda através da circulação de objetos de metal e têxteis decorativos do Oriente. Na Batalha de Hastings (da cena 51 em diante), conforme o caos da batalha se intensifica, os animais estilizados tradicionais dão lugar a carniceiros, arqueiros e soldados caídos. O padrão heráldico ordenado, de inspiração oriental, desaparece, refletindo a ruptura narrativa no campo de batalha.

Mais pistas aparecem nas bordas, na forma de fábulas de animais. No começo da Idade Média, parábolas de animais viveram sua era dourada nos centros educacionais do mundo islâmico, como em Bagdá, no Cairo e em Córdoba. A mais famosa destas fábulas era Kalilah wa-Dimnah, uma antiga coleção de fábulas de animais sânscrita (a Panchatantra) que foi traduzida para o árabe no século VIII.

Sábios muçulmanos gostavam de usar alegorias com animais para transmitir comentários políticos sutis, orientação moral e críticas à ganância ou ao engano, sem mencionar governantes específicos. As fábulas de Esopo, como “A Raposa e o Corvo” aparecem nas bordas da tapeçaria da mesma maneira, servindo como um comentário discreto e subversivo sobre a ação política central.

Tecidos islâmicos de prestígio

A influência islâmica também é visível na própria técnica de bordado, frequentemente chamada de “ponto bayeux”, onde fios longos de lã de alta qualidade eram dispostos horizontalmente sobre a superfície do linho e fixados por minúsculos pontos de ancoragem perpendiculares. Os bordadeiros do mundo islâmico medieval utilizavam frequentemente esta técnica de bordado “em relevo”, especialmente quando trabalhavam com fios preciosos de seda ou metálicos.

A técnica, em que o fio precioso permanecia sobre o tecido, foi amplamente aprimorada nas oficinas de tiraz na Sicília e na Espanha islâmicas para fixar fios de luxo de ouro, prata e seda.

Comercializados na Europa, esses prestigiosos tecidos do mundo islâmico eram usados nos tesouros da igreja como toalhas de altar e vestes litúrgicas, servindo também como referência para o aprendizado de bordadores ocidentais; eles demonstravam como empregar uma técnica de bordado com fios sobrepostos e densamente aplicados para criar áreas de cor uniformes e vibrantes, como as que aparecem nos corpos dos cavalos e nas criaturas nas bordas da Tapeçaria de Bayeux.

Outras conexões são evidentes nas próprias cores. Durante a “Era de Ouro do Islã”, alquimistas e artesãos industriais revolucionaram a indústria têxtil ao transformar o tingimento numa ciência exata. Para tornar os corantes vegetais permanentes e vibrantes, os trabalhadores da indústria têxtil precisavam de um mordente, um fixador químico que liga o pigmento permanentemente às fibras de lã.

No século XI, os depósitos de alume de maior qualidade e as técnicas de extração química mais avançadas eram controlados pelos califados Fatímida e Abássida no Levante e no Norte da África. Comerciantes do mundo islâmico exportavam toneladas de alume processado através do Mediterrâneo para centros comerciais europeus, como a Itália e a Espanha, de onde seguia ao norte, até as oficinas têxteis anglo-saxãs e normandas.

Os alquimistas padronizaram a purificação do alume, elaborando manuais químicos industriais que moldaram diretamente as práticas de tingimento das oficinas anglo-saxãs e normandas. Sem este conhecimento e o alume importado do mundo islâmico, os azuis profundos, os vermelhos intensos e os amarelos brilhantes da tapeçaria teriam desbotado para tons de cinza e marrom opacos séculos atrás.

Antes de os tecidos de luxo orientais chegarem na Europa, as primeiras vestimentas anglo-saxônicas costumavam apresentar tons terrosos e sóbrios. A entrada das sedas vindas do mundo islâmico tingidas com cores vibrantes e de tecidos bizantinos alterou o gosto da aristocracia europeia.

Dinar de ouro de Offa da Mércia.

Para adquirir mercadorias tão caras e exóticas, a moeda dominante e de grande confiança em toda a Europa e no Mediterrâneo era o dinar de ouro abássida; em 774, o rei Offa da Mércia cunhou sua própria imitação do dinar de ouro – peça que, assim como a Tapeçaria de Bayeux, encontra-se atualmente no Museu Britânico.

Copiar seu peso, pureza e desenho permitiu que os comerciantes de Offa utilizassem moedas universalmente reconhecidas para o comércio ultramarino – os sinais de desgaste nesta moeda sugerem que ela realmente circulou no mercado. O cunhador de moedas anglo-saxão reproduziu a inscrição árabe “La Allah illa Allah wa Muhammad rasul Allah” sem saber que esta era a declaração de fé islâmica e cunhou “Offa Rex” de cabeça para baixo no meio do texto.

Embora os idealizadores do projeto da Tapeçaria de Bayeux fossem altos funcionários da igreja, é evidente que eles institivamente se inspiraram em elementos visuais do mundo islâmico e persa-sassânida para transmitir o poder real. Eles funcionaram como um agregador artístico, entrelaçando a estética prestigiosa, vibrante e avançada do Oriente Islâmico medieval em uma peça monumental de propaganda política normanda.

Diana Darke é especialista em cultura do Oriente Médio, com foco particular na Síria. Formada em Árabe pela Universidade de Oxford, ela dedica-se há mais de 30 anos ao estudo do Oriente Médio e da Turquia, atuando tanto no setor governamental quanto no comercial. É autora de diversos livros sobre a Turquia, incluindo Eastern Turkey (2014) e The Ottomans (2022), bem como sobre a sociedade do Oriente Médio, entre eles My House in Damascus: An Inside View of the Syrian Crisis (2016), The Merchant of Syria (2018), Stealing from the Saracens: How Islamic Architecture Shaped Europe (2020) e Islamesque: The Forgotten Craftsmen Who Built Europe’s Medieval Monuments (2024).